Final del Blog

Final del Blog

Por Gabriel Apaza

Ok. El asunto es sencillo. Después de varios pugilatos verbales y de rencillas en este blog con un par de niñitos que recién están saliendo del Kindergarten literario, del cual yo egresé, hace muchos años y con el infaltable Fidelito Mendoza, doctor de doctores y, sobretodo ahora que me han descubierto como autor de este Blog, he decidido, con alevosía y ventaja CERRAR el blog.

Yo he tenido tres incursiones en la literatura en toda mi vida.
El primero fue en mi colegio de Huancané juntamente y tal vez gracias a mi ex amigo Fidel Mendoza. Nos juntábamos todos los días después de clases y llevábamos nuestros textos y nos "criticábamos". Lo pongo entre comillas porque realmente nunca nos criticamos, sino que analizábamos el fondo de nuestras lecturas. También compartíamos nuestros primeros escritos. Por ejemplo, si yo escribía la historia de un tipo que se le moría la madre, empezábamos a hablar de la muerte y la importancia de la madre, etc. Además de eso, leíamos a algún autor consagrado: Cortázar, Borges, etc.

Lo cierto es que con mi amigo Fidel no aprendí mucho en términos de técnica ni tampoco descubrí a grandes autores, ni menos aprendí a criticar. Aunque quizás me dejó algo más importante: las ganas de escribir y escribir cada día más. Y esto tiene que ver, aunque suena triste que lo diga yo, con el hecho de que Fidel me alentaba mucho a escribir. Creía mucho en mí y siempre me criticaba bien. Creo que eso me ayudó mucho a darme el empujón, y siempre estaré agradecido de eso. Pero si hubiera seguido así, quizás me habría hecho muy mal, porque mis textos estaban plagados de errores que yo creo que él si veía, pero que no los decía. O quizás no veía nada, no lo sé.

Fue justamente gracias a la amistad de Fidel –que se vino antes a radicar a la ciudad de Juliaca-, donde conocí a toda la tropa de niñitos literatos (digo escritores) que me recibieron con mucho cariño –no todos, desde luego-. El caso es que los escritores juliaqueños me parecieron pésimo y se los decía, con respeto, pero de frente. Y todos se sintieron mucho. Les dolió todo lo que les decía, que fue muy, pero muy suave, y lo que yo les dije, que creo que no fue tan suave, pero sí muchas veces gratuito.

No. En verdad nada fue gratuito. Yo estuve unos 3 o 4 años –mi contacto con los intelectuales de Puno fue casi de inmediato, tanto que José Luis Ayala me declaró poeta de Fin de siglo en Los Andes-, con ellos en ese ambiente de bohemia y charla basura (puneños y juliaqueños por igual), leyendo sus textos y viendo cómo se tiraban flores los unos a los otros, viendo cómo se creían los nuevos Vargas Llosa o los Oquendo, los nuevos Rimbaud, los nuevos Scorza, los nuevos Cortázar, sin haber leído nada más que los textos de secundaria que sus profesores les hacían leer en sus respectivas clases de castellano o uno que otro autor del Boom.

Así conocí a un profesor que sabía bastante de literatura, pero que se quedó pegado en el Boom. Otro Fanático de Oquendo (tanto así que tuve una unidad que era dedicada a Oquendo) y de Carllos Milla, y otro del Gabo, y un par de contemporáneos míos admiradores de Borges y Cortázar, y quizás de Unamuno y algunos buenos poetas como Lihn o Teiller. Pero nada más. Pregúntenme si alguna vez supe de la narrativa norteamericana. Pregúntenme si alguna vez escuché hablar de Di Benedetto, o de Carver, o de Cheever. A lo más, de Bukowski, que tampoco era leído pero sí citado con fruición. Yo con el tiempo he ido queriendo más al viejo Gelman, que tiene unos poemas sencillamente notables (lean los que están en mi Blog oficial por ejemplo).

El asunto es que se creían poetas, sobre todo poetas, y no habían leído nada. Para qué vamos a hablar si habían vivido, cuando sus mundos de niñitos de clase media (la más alienada del país), tengo la suposición, no eran más que pasearse por el Parque Pino, quizá alguna borrachera en la casa de Boris y carretear con las niñitas lindas de la facultad de Derecho de la UNA. Niñitos y niñitas amantes de la chanza y los poemitas de amor.

Mi segunda incursión en la literatura fue el conocimiento y relación amical que logré entablar con escritores de la ciudad de Lima, esencialmente Jorge Luis Roncal, Ricardo Vírguez, Ricardo Ayllón, Antonio Sarmiento, Ivan Yauri, Mary Soto, entre otros. Eso significó un giro de 180° grados en mi carrera literaria. Fue un verdadero taller literario en vida. Un taller donde aprendí quizás lo más importante: aceptar las críticas, aceptar a ser destruido, que tu cuento o tu poema lo hagan parecer una verdadera mierda. Sí, ese mismo cuento o poema que tanto te costó escribir, destrozado ahí, frente a tus narices. No porque alguien lo hiciera, sino porque a medida que mis lecturas enriquecían, mis escritos se iban haciendo basura.

Y más dolía cuando el que te lo destruía era un autor a quién yo ya había leído antes pero sin método ni sistemáticamente, porque uno se decía: él es un verdadero intelectual. Un asunto de ego, principalmente. Y en ese taller vital aprendí eso y muchas cosas con respecto a la poesía y la narrativa. Lo esencial: salí con miles de lecturas (ni quiero mencionar mis publicaciones) y con uno que otro amigo, de esos con los que aún hablo.

Mi tercera incursión a la literatura quizás ha sido donde más he aprendido cosas. No sé si técnicas, sino otras cosas. Me han aterrizado, me han vuelto a destruir y he tenido nuevamente que ver mis textos hechos mierda frente a mí, pero he aprendido, creo. He aprendido a escuchar las críticas, a entender que eso que yo pensaba que era notable, no era notable. Que al contrario, era un bodrio: esa incursión fue la creación de este Blog. Así de sencillo.

Bueno. Acto de fe. Las incursiones en la literatura sirven para eso y para compartir la "cocina literaria" y lecturas, sobre todo lecturas. Pero no sirve para aprender a escribir, creo que eso todos lo tenemos claro. Aunque nunca faltan los tipos que reniegan de las aventuras literarias y hablan estupideces de ellos, siendo que nunca han estado en una. Porque al final, lo que sigue contando, es nunca olvidar, como bien dijo Borges, que escribir tiene que ver con la soledad, con sentarse frente al computador y empezar a teclear hasta dar con lo que quisiste decir.

También tiene que ver con sentarse después, con el texto en frío, y empezar a cortar, pegar, tarjar, eliminar, borrar y corregir. Y eso se consigue al ser autocrítico, muy autocrítico. Y creo que justamente es eso lo que me han dejado mis dos últimas incursiones en el fascinante mundo de la literatura: una fuerte autocrítica.
Para terminar, un regalito:

"He vertido alguna lágrima por las numerosas críticas que ha recibido por parte de sus enemigos?
-Muchísimas, cada vez que leo que alguien habla mal de mí me pongo a llorar, me arrastro por el suelo, me araño, dejo de escribir por tiempo indefinido, el apetito baja, fumo menos, hago deporte, salgo a caminar a orillas del lago, que entre paréntesis, está a menos de treinta metros de mi casa, y les pregunto a los Karachis, cuyos antepasados se comieron a Gamaliel Churata, ¿por qué yo, por qué yo, que ningún mal les he hecho?.

Fidel Mendoza Aclara ¿También?

FIDEL MENDOZA dijo...

Por primera vez leí este blog el día de hoy, a sugerencia de un amigo que me alertó sobre un supuesto artículo firmado por mi persona. Ese artículo sobre Walter Paz y el señor Bedoya, es apócrifo, por lo tanto su autoría no me corresponde.

Además obedece a un interés subalterno del autor de este blog, que tiene serios problemas de personalidad e identidad de género, recomiendo resucitar a Freud, para que le examine la conciencia, quizá le confine por vida a un manicomio.

No me corresponde comparar autores ni libros, porque tengo conceptos formados y menos usaría este espacio trivial para publicar.

No me atrevería dañar la imagen de una gran persona y amigo Walter Paz, con quien me une no sólo la literatura sino la amistad y mi familia, menos lo haría de Darwin Bedoya, compañero de trabajo y también amigo.

Literatura no es insultar ni manchar honras ajenas, que es propio de sujetos con problemas de personalidad que se encuentran en el limbo de la psicosis.

Conozco al autor de este infame blog, me reservo el derecho de accionar legalmente en su oportunidad.

Fidel Mendoza

Tradición narrativa puneña

Del Grupo Orkopata a la Generación de Fin de Siglo (*)

Tradición narrativa puneña

Por: Christian Reynoso


El centralismo en el Perú como una estrategia política gubernamental siempre ha reflejado sus reveses en detrimento de la periferia. Así, el aparato social y económico de la gran masa, alejada de ese gran centro, ha encontrado nuevas formas de expresión y movimiento. Sin embargo, el desequilibrio en la relación capital-provincia se ha hecho latente en los últimos años y ha obligado a repensar nuevas estrategias tanto desde la capital como desde la provincia.

Esta realidad del contexto social y político peruano no es ajena al ámbito cultural, y en ese sentido, al espacio literario. Así, la literatura peruana también se ha visto contrita en esta relación de capital-provincia. Tanto el centralismo como el provincianismo han generado diversas discusiones que en muchos casos han limitado el tema de fondo: articular un estudio cabal de la literatura peruana, analizando sus particularidades y generalidades como una suma unitaria que es, desde las diversas literaturas que la conforman y que provienen de distintos ámbitos creativos y geográficos.

Por ello, en el tema que nos ocupa, no miraremos a la producción literaria que se ha hecho en Puno como algo apartado o con la percepción que proviene de la provincia, sino como un componente de ese gran todo que es la literatura peruana y que cada día crece y se multiplica en diversidad.

En ese sentido, nuestros apuntes comprenden la producción narrativa que se ha hecho en Puno desde la década de 1930 a través del Grupo Orkopata hasta la narrativa de nuestros días a la que se ha llamado provisionalmente Generación de Fin de Siglo –o Narradores de Fin de Siglo–, no obstante que han sido muchos los libros y autores que han aparecido, más bien, en los primeros años del nuevo Siglo, como veremos más adelante.

Para este efecto, se ha convenido en el criterio de considerar solamente a autores con producciones orgánicas, vale decir, con libros publicados. Desde nuestra perspectiva, esto nos ha permitido hacer un análisis más palpable de los textos narrativos, identificando sus características formales, cronológicas y de contenido en la relación autor-obra. Así, desarrollaremos cuatro puntos que comprenden el espacio de esta producción narrativa en Puno.

1. Narrativa del Grupo Orkopata

El Grupo Orkopata destacó en el escenario nacional y latinoamericano por la corriente indigenista que fomentó y que abarcó el pensamiento crítico, la creación literaria y la propuesta política como grupo de avanzada en defensa del indio y su cosmovisión. Funcionó orgánicamente en la década de 1920. El Boletín Titikaka fue su máximo órgano de difusión, el cual fue se publicó entre 1926 y 1930. Actualmente son numerosos los estudios e interpretaciones que se han hecho acerca de la labor y producción del Grupo Orkopata como ente sólido y compacto que perfiló toda una corriente de pensamiento, la cual hasta nuestros días tiene sustento, aunque más haya brillado el nombre de su principal impulsor, Gamaliel Churata.

De sus integrantes, el más notable en la producción narrativa fue Mateo Jaika, seudónimo de Víctor Enríquez Saavedra (Puno, 1900 – Arequipa, 1977). Publicó los libros de cuentos: “Kancharani” (1925), “Cuentos Cholos” (1965) y “Relatos del Collao” (1969). Este último, una recopilación de los dos anteriores. Sus cuentos estuvieron ambientados en la vivencia del mundo rural y del campesino del ande peruano, en particular del altiplano puneño, donde la descripción del paisaje fue una de las características esenciales de sus relatos. En el 2005 se publicó la novela inédita “El Qolla” que fue escrita probablemente entre los años 40-50, y que mantiene la misma característica de sus cuentos.

En la misma línea encontramos a Emilio Romero (Puno, 1899 – Lima, 1993) quien junto a Gamaliel Churata fue miembro de Bohemia Andina, germen del Grupo Orkopata. Romero no perteneció oficialmente a este Grupo pero por su cercanía con ellos, puede considerarse su producción literaria dentro de esta etapa. Desde 1920 en que dejó Puno para estudiar en otras ciudades, empezó a publicar algunos cuentos en distintas revistas, entre ellas Variedades dirigida por Clemente Palma. Sólo en 1934 publicó el libro de cuentos “Balseros del Titicaca”, con algunas reediciones más adelante. Luego, en 1971 publicó la novela histórica “Memorias apócrifas del general José Manuel de Goyeneche”, donde relata parte de la guerra de la emancipación americana (1805-1825). Fue considerada como “una de las novelas más acabadas de la narrativa puneña del Siglo XX” (Padilla, 2005). Finalmente, Emilio Romero terminó avocándose más a la vida académica, política y diplomática publicando un sin fin de libros en estas materias.

“El pez de Oro” de Gamaliel Churata, seudónimo de Arturo Peralta (Arequipa, 1897 – Lima, 1969), es otro de los libros que podrían considerarse dentro de la narrativa puneña. Publicado originalmente en 1957 en Bolivia es posible que su redacción se haya iniciado en los años de funcionamiento del Grupo Orkopata. Ciertamente, esta obra por la complejidad de su estructura y contenido ha sido difícil de ubicarla en un género determinado, por ello que para algunos sea una novela; para otros, un compendio filosófico y para otros, un ensayo sobre la corriente indigenista de aquella época, acaso perfilada por el mismo Churata.

Finalmente, del Grupo Orkopata hay que considerar a Eustaquio Kallata, seudónimo de Román Saavedra (Puno, 1902 – Cusco, 1972), de quien en forma póstuma se publicó –al parecer en Cusco– el libro “Estepa en llamas y otros cuentos”, no obstante que no hay mayores referencias sobre esta publicación.

Algo que debería destacarse del Grupo Orkopata, a partir de sus trabajos literarios, es que también fue un ente de significación política que puso en la mesa, la presencia de una promoción altamente intelectual que no sólo pensaba en lo local para con lo nacional, sino en lo americano, como propuesta estética y política, enfrentándose al centralismo y al provincianismo. Si lo han logrado a través de sus obras, es algo que aún deberán contestar los estudiosos del tema.

En estos años del Grupo Orkopata que configuran en la literatura de Puno la “Etapa de la Iniciación” (Padilla, 2005) también pueden ubicarse a otros autores “que no tuvieron un ejercicio escritural serio y permanente, o por lo menos con cierta regularidad [ya que cuando publicaron] muchas veces fueron cuentos esporádicos, casi casuales.” (Zaga, 2007) por ello que nunca llegasen a publicar un libro orgánico. Sin embargo, en su momento, fueron reunidos en dos Antologías del Cuento Puneño. La primera hecha por José Portugal en 1955 y la segunda por Samuel Frisancho en 1978.(1).

2. Narrativa del Grupo Titikaka
Para la década del 80 se consolida el Grupo Titikaka integrado por varios narradores que dejan atrás la corriente indigenista de los Orkopata y apuestan por una visión nueva de la literatura aunque aún sin desprenderse totalmente del paisaje, el campo y el indio, pero sí con visiones distintas. Al mismo tiempo, el tema urbano empieza a instalarse muy tímidamente en este Grupo.

Así, a partir de esta década “se trabajó para superar una etapa de más de medio siglo de cuento folklórico regional; el color local y paisajista se fue abandonando progresivamente hasta alcanzar una nueva narrativa con un contexto más universal y la utilización de recursos técnicos modernos.” (Flórez-Aybar, 1999)

Luis Gallegos (Puno, 1923) es considerado como el puente entre el Grupo Orkopata y el Grupo Titikaka. Es él quien retoma la creación narrativa en la década del 70 después del auge de los Orkopatas. Pública primero en revistas y diarios y posteriormente de forma orgánica los libros de cuentos “Q´oñi K´ucho, cuentos del rincón caliente” (1983), “Las voces del viento” (1990), “Barlovento” (1992), “Las minas del Diablo” (1995) y la novela “Las plagas y el olvido” (1998). A partir del 2000 empieza a publicar libros menores que agrupan una serie de relatos extensos. Así, lo mejor de su producción narrativa se encuentra en la década de los 90. El valor de Gallegos se traduce en que “aborda los problemas económicos y políticos tanto de la ciudad como del campo, con una vena y sonrisas sarcásticas [aunque no logra] deslindar la línea que separa la ficción de la realidad.” (Padilla, 2005)

Con Gallegos empieza una etapa de consolidación en la narrativa puneña (2), la cual es reforzada con Jorge Flórez-Aybar. Nacido en Puno en 1942, publica los libros de cuentos: “La tierra de los vencidos” (1987), “Dos narradores en busca del tiempo perdido” (1990) y “Alay Arusa” (1995) (3), la novela “Más allá de las nubes” (1999) y la reedición de la mayoría de sus cuentos titulada “La danza de la lluvia” (2001). Desde entonces se ha dedicado a la investigación literaria.

Con el correr de los años, quien ha sobresalido del Grupo Titikaka hasta nuestros días es Feliciano Padilla. Considerado ahora como el cuentista más experimentado y con más trascendencia en Puno. Nacido en Lima en 1944 se nutre desde su niñez y adolescencia en la ciudad de Abancay para luego venir a Puno donde empieza a publicar los libros de cuentos: “La Estepa Calcinada” (1984), “Réquiem” (1987), “Surcando el Titikaka” (1988), “Dos narradores en busca del tiempo perdido” (1990), “La huella de sus sueños sobre los siglos” (1994), “Alay Arusa” (1995), “Polifonía de la piedra” (1998), “Calicanto” (1999), “Amarillito Amarilleando” (2002), “Pescador de Luceros” (2003) y la novela “¡Aquí están los Montesinos!” (2006).

Otro de los autores que impulsó la formación del Grupo Titikaka y considerado también como uno de los nexos entre los Orkopatas y este Grupo, al igual que Gallegos, fue Vicente Achata Vargas (Puno, 1918 – Arequipa, 2005). Sin embargo, su presencia se pierde porque no llegó a publicar ningún un libro orgánico. Sólo en el año 2005, después de su muerte, a través de la Universidad Nacional del Altiplano, se recopilaron sus textos en el libro “El anticristo y otros cuentos”.

Por último, aunque nunca perteneció oficialmente al Grupo Titikaka, puede hablarse de José Luis Ayala (Puno, 1942) quien ha desarrollado ante todo un trabajo poético. Sin embargo, incursiona en la narrativa con la novela “Wancho Lima” (1989). Libro que le da pie para escribir posteriores textos narrativos a los que él mismo cataloga como antinovelas, cronivelas o antilaveno, que en efecto, rompen el esquema tradicional de la novela para sumergirse en características más formales propias del ensayo, el periodismo y la historia, apartándose un tanto de la literatura. Entre estos libros se encuentran: “Cábala para inmigrantes” (2003), “Morir en Ilave” (2005), “El presidente Carlos Condorena Yujra” (2006) y “El libertador entre el amor y la guerra” (2007).

Todos estos integrantes del Grupo Titikaka que iniciaron su trabajo literario en los años ochenta “poseen una conciencia literaria mayor que las generaciones anteriores; por lo tanto, al filo del nuevo milenio, comienza a definirse la narrativa puneña contemporánea: con estructura compleja, personajes bien caracterizados y con la ampliación de los espacios a otras latitudes.” (Flórez-Aybar, 1999). Con estos antecedentes, se abre una nueva etapa de la narrativa en Puno, a partir de la década del 90.


3. Década de 1990 o Fin de Siglo
Después del Grupo Titikaka no volvió a conformarse en Puno un grupo de narradores con nombre o denominación alguna. Sin embargo, en la década del 90 empezaron a aparecer muchos otros libros de narrativa. La mayoría de ellos de escritores que venían trabajando desde antes pero que recién en esta década publicaron. Asimismo, algunos otros que desarrollando un trabajo en el campo de la poesía, decidieron incursionar en la narrativa.

Es el caso de Jovin Valdez, nacido en Carumas, Moquegua en 1949, quien desde su juventud incursiona en la poesía, pero que sin embargo, una vez afincado en Puno publica los libros de cuentos “Visión en la noche” (1995) y posteriormente, “El anuncio de los búhos” (2002) que es su libro más celebrado. Asimismo, aparece Zelideth Chávez, puneña nacida en la década del 40 y afincada en Lima desde los 80. Se da a conocer con los libros de cuentos “Mujeres de pies descalzos” (1996), “El día que me quieras” (1999), para luego incursionar en la novela con “¿Por qué lloras Candelaria?” (2003). Zelideth Chávez se convierte así, en una de las pocas, o acaso la única mujer puneña que desarrolla un trabajo narrativo fuera de Puno y con publicaciones orgánicas.

Posteriormente, Elard Serruto, nacido en Puno en 1962, publica “Habitaciones” (1997) un conjunto de cuentos y relatos que lindan con la crónica periodística y literaria, los cuales fueron publicados entre 1991 y 1995 en el suplemento Lagartija del diario Correo de Arequipa. Finalmente, aparece el libro de cuentos “Desde un rincón de tu alma” (1999) de Adrián Cáceres Ortega, nacido en Puno en 1967, pero radicado en el exterior desde su juventud. Este libro es el premio ganador de un concurso narrativo realizado en Sucre, Bolivia. Se destaca la prosa surrealista de sus cuentos y la verosimilitud de sus ficciones.

Así, la década del noventa en Puno está marcada por las publicaciones de estos narradores a los que se suman los libros ya mencionados de Luis Gallegos, Feliciano Padilla y Jorge Flórez-Aybar –del Grupo Titikaka– que desde los 80 siguen publicando y que en esta década consolidan su trabajo literario.

En esta narrativa puneña de los 90, se advierte que los autores perfilan una nueva percepción de los contextos y escenarios. Los cuentos dejan de situarse en Puno y en el ámbito rural, y se trasladan, más bien, a Lima, Arequipa, Moquegua u otros escenarios. Asimismo, los discursos adquieren un tomo más autobiográfico o testimonial, lo cual se nutre con el empleo cada vez mejor de los recursos narrativos, donde los monólogos, racontos, diálogos y el mismo manejo de la ficción se va afianzando. Es posible afirmar que en esta década empieza a verse el nacimiento de un auge de la narrativa puneña que ya venía cosechándose desde los años 80.


4. Narrativa de comienzos de Siglo
Son varios los libros que se publican a partir del año 2000. Algunos como proyectos anteriores que quedaron sin publicarse y otros, que responden a nuevos nombres que aparecen en el escenario narrativo, principalmente jóvenes con formación universitaria que empiezan a desarrollar un trabajo literario, continuando con nuevas propuestas narrativas y alejándose al mismo tiempo, de forma cada vez más visible, de la temática del espacio rural, el paisaje y el indio. Más bien se aborda el espacio urbano, donde la vida contemporánea de sus personajes y situaciones nutre a la ficción y viceversa.

Encontramos a Edward Huamán Frisancho (Puno 1975-2000) quien, desde mediados de los noventa empieza a destacar en concursos literarios. Lamentablemente, a los 25 años deja de existir en un accidente automovilístico. Sólo después de ello se publica su libro póstumo “El beso de la muerte” (2001). Este año aparece también el libro de cuentos “Los testimonios del manto sagrado” (2001) de Christian Reynoso (Puno, 1978) quien posteriormente, luego de seis años, publica la novela “Febrero lujuria” (2007).

Waldo Vera de familia puneña y nacido en Arequipa en 1948, incursiona en el escenario literario con el libro “Cuentos de Fin de Siglo” (2002) que agrupan un conjunto de relatos escritos en las décadas del 70-80. Luego, Fidel Mendoza (Puno, 1972) quien realiza trabajo poético desde los 90, publica la novela “Te esperaré en el cielo” (2005). Este año aparecen también libros de cuentos de autores que provienen del ámbito académico universitario, principalmente de la Universidad Nacional del Altiplano. Entre ellos, Eleonor Vizcarra con el libro “Destellos del Alba” (2005) y Javier Núñez con “Espejos de bronce” (2005). A ellos se suma Francisco Cárdenas con el libro “Siete cuentos maravillados” (2005), avocado más a la literatura infantil.

Por último, Omar Aramayo (Puno, 1947) reconocido mucho más por su trabajo poético desde los años sesenta y autor de libros esenciales en la poesía puneña, publica el libro de cuentos “El gallo de cristal” (2006). Al parecer, un libro que ya estaba escrito desde muchos años atrás (4).

Cabe decir, finalmente, que aún no se han hecho estudios respecto a esta nueva producción narrativa que se da a partir del año 2000, y que como hemos visto, en algunos casos, son textos en los que su escritura responde a años anteriores pero que en esta década recién se publican.

* * *

A modo de colofón planteamos la interrogante: ¿Ha habido un salto cualitativo en la narrativa puneña desde el Grupo Orkopata hasta la de nuestros días? Y, ¿cómo toda esta producción se ha articulado y formado parte de la narrativa peruana? Las respuestas pueden ser diversas y estar enfocadas desde distintos puntos de vista. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, creemos que, por un lado, sí pueden advertirse cambios sustanciales en todo este período, en cuanto al tratamiento del lenguaje, a la concepción estética literaria, a la temática y al discurso narrativo; y por otro, que también hay que tomar en cuenta los diferentes contextos a lo largo de la historia que seguramente han condicionado estos cambios, en tanto que también las visiones, experiencias e ideologías de los escritores descritos han sido y son diferentes.

Por último, decir que todo lo anotado responde a mi visión como escritor. Como tal, creo que si el Perú es un país plural, diverso y multicultural, entonces su literatura también se nutre de todas estas características, y así es como hay que leerla, asumirla y comprenderla. En todo caso, ya corresponderá a los críticos y estudiosos darle a estas anotaciones la rigurosidad necesaria y juzgar su utilidad en el ámbito de la literatura peruana.

Notas

(*). Trabajo expuesto en el II Congreso Internacional de Narrativa Peruana en Huanchaco, Trujillo, Perú. (Octubre 2007)
(1). También hay que destacar la investigación que desde hace una década ha venido realizando el escritor Jorge Florez-Aybar en torno a la “producción novelística de Puno” (Florez-Aybar, 1998) que tendría como punto de partida la novela “Madre mía” (1936) de Carmela Chevarría, y a partir de la cual articula la producción de novela en Puno sobre la base de tres grupos: 1) Novelas publicadas y existentes. 2) Novelas de las que existen comentarios pero que no han podido encontrarse físicamente. Y 3) Novelas que no existen físicamente ni han recibido comentarios pero que se hallan consignadas –o nombradas– en algunas antologías literarias de Puno. Consideramos que este tema amerita un estudio aparte que aborde de forma específica la producción de la novela en Puno, por lo cual, en estos apuntes no profundizamos sobre el particular. Para mayores referencias ver: “La novela puneña en el Siglo XX” de Jorge Florez-Aybar. Artes Gráficas Sagitario. La Paz Bolivia. 1998. Además, de los nuevos alcances que el mismo autor nos dará en un libro a publicarse en el 2008.
(2). Recordemos que Puno siempre ha tenido una tradición poética de gran calidad y presencia, que en cierta forma opacó a la producción narrativa.
(3). “Alay Arusa” y “Dos narradores en busca del tiempo perdido” fueron libros compartidos a dúo con el escritor Feliciano Padilla.
(4). Se sabe también de la publicación de otros textos narrativos de Aramayo de los cuales aún falta sistematizar la información.


Bibliografía citada

FLOREZ-AYBAR, JORGE
1998 La novela puneña en el Silgo XX. Artes Gráficas Sagitario, La Paz.

1999 Colofón “Calicanto en el mundo arguediano” en Calicanto de
Feliciano Padilla, Artes Gráficas Sagitario, La Paz.

2004 Literatura y violencia en los Andes. Arteidea Editores. Lima.

2006 Diez años de literatura puneña. Arteidea Editores. Lima

PADILLA, FELICIANO
2005 Antología Comentada de la Literatura Puneña. Fondo Editorial
Cultura Peruana. Lima.

ZAGA BUSTINZA, PERCY
2007 Literatura Puneña. Editorial René Impresores. Juliaca.

2 bromas para Garambel

Anónimo dijo...

Oye Gabriel, de ti no necesito tus honras, honrale a Pantigoso para que te siga incluyendo en su nueva antología.


Hipokrita lector dijo...

“Se me acusa de plagio, bien, yo he sido acusador antes y lo seguiré siendo. No es la primera vez que se me ataca anónimanente, esto no viene de estos meses sino desde el 2002, fecha en que Mario Mayhua presentó su libro: "El pensamiento andino y la filosofía de Federico Nietzsche", en esa ocasión denuncié que se trataba de un plagio y lo hice con pruebas, denuncié en el mismo evento la venta de tesis y el plagio de contenidos en las investigaciones en la Universidad de Puno”

Total Doctito, como es. Plagiaste o no? Y las pruebas que leo en este blog?

Será Darwin Bedoya el autor de este blog? O el culpable está en la misma nariz pinochenta de JLVG? Pero aprendan de un doctor como JLVG: “Yo hice, yo hice, yo edité, yo organicé, yo descubrí, yo lo dije, yo animé. YO YO YO YO YO YO YO. YO EL SUPREMO”

“Darwin no es anterior a mi, tampoco Pacho”

A este niño majadero con poses de sabelotodo, ya no se le entiende nada. No le gusta su promoción y ahora llora por quedarse en lo 90. No le gusta que le dejen solito, y se pega moqueando al lado de los tíos Padilla y cía.

Al autor de este blog le digo que ha sido muy mala la idea de poner a este majadero de tres por cuatro junto a Bedoya y Soto. Debía estar al lado de Chuqui, Cacaseno, Comegato, Klair Aquila y otros mejores que él.

LITERATURAS PERIFÉRICAS Y CRÍTICA LITERARIA EN EL PERÚ

Por DORIAN ESPEZÚA SALMÓN

La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no mostrar qué significa.
Susan Sontag

La blasfemia es la vergüenza del emigrante de volver a casa.
Homi Bhabha

¿Puede hablar el subalterno?
Gayatri Spivak

Límpiate la mente de jergas.
Samuel Johnson


Sin duda, la principal herramienta teórica, aunque no la única, para la crítica literaria peruana y latinoamericana en los últimos tiempos, es Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas de Antonio Cornejo Polar (Lima: Horizonte, 1994). Cornejo es explícito al afirmar que, a pesar de los esfuerzos por construirla, no existe una Teoría Literaria Latinoamericana y mucho menos peruana para abordar o dar cuenta de una literatura denominada por él heterogénea, por Ángel Rama transcultural, diglósica por Enrique Ballón, alternativa por Martín Lienhard, híbrida por García Canclini. Ésta es una literatura heterogénea porque algún elemento en el esquema comunicativo (emisor, discurso-texto, referente o receptor), escapa a una pretendida homogeneidad cultural que no corresponde con la realidad de países como el nuestro en donde más bien existe una dispersión, una pluralidad, una diversidad multiforme en los sistemas literarios que poseen, en líneas generales, características comunes pero también grandes y pequeñas diferencias en cuanto al discurso plurilingüe, polifónico, multiforme y heteroglósico, en tanto también, al sujeto complejo y múltiple, lleno de contradicciones internas que determinan su producción discursiva y, en cuanto a la representación de una realidad donde todo está mezclado con todo y donde se manifiestan los contrastes más inesperados.

El Perú actual es, en su mayor parte, un país mestizo, y no hay que olvidarlo, un país plurilingüe y multicultural donde se están mezclando todas las sangres que, a su vez, están originando potencias vitales insospechadas, manifestaciones culturales sabrosas, coloridas y melódicas que producen dinámicamente nuevas formas discursivas que reclaman nuevos sujetos críticos y nuevas metodologías críticas que dejen de lado el rigor de un sistema teórico y la pretendida objetividad científica en favor de estudios interdisciplinarios que combinen materiales y conceptos de análisis híbridos al margen de cualquier delimitación académica. Recordemos que en el Perú no podemos hablar de “la cultura peruana” sino de “las culturas peruanas”, por lo tanto, no podemos hablar de “la literatura peruana” sino de “las literaturas peruanas”. Ahora bien, conviene por un instante detenernos para aclarar algunos puntos sobre el mestizaje. La mezcla, el cruzamiento, el enfrentamiento, la superposición, la yuxtaposición, la fundición, etc., presuponen la existencia de grupos homogéneos o puros cultural, biológica y físicamente distintos y separados. Es evidente que esto es casi inimaginable por cuanto, tanto en los grupos que vinieron de Occidente como en los grupos amerindios se sucedieron mezclas internas. Entonces el mestizaje, producto del encuentro de dos mundos, no hace sino acrecentar la heterogeneidad, la pluralidad, el desorden y la mezcla que es una constante en todas las sociedades del mundo. En líneas muy generales, la consideración de que el mestizaje actual es el resultado de la “lucha” entre la cultura europea colonial y la cultura indígena porque los elementos de estas dos macroculturas tienden a excluirse, enfrentarse y oponerse mutuamente, pero también a penetrarse, conjugarse e identificarse, nos parece operativa porque da cuenta de la emergencia de una nueva cultura afroquechuaymarañola. En tal sentido, el mestizaje es entendido aquí como una adecuación, una adaptación de culturas confluentes en un universo sincrético en el que las culturas oprimidas luchan por sobrevivir.

Es pertinente también advertir del peligro sutil que supone no oponer una identidad a otra, sino más bien el mestizaje a la identidad. La lógica de que no hay grupos culturales originales y propios y de que lo común es el mestizaje es una justificación para la continuación del proceso homogeneizador propio de la cultura dominante. La cultura andina como la cultura occidental en su interior son la mezcla de otras culturas que tienen características más o menos comunes. Ambas culturas tienen matrices diferentes y perfectamente identificables. Es necesario diferenciar la mezcla del mestizaje cultural. El primer proceso se da al interior de una misma matriz cultural y el segundo entre distintas matrices culturales. Hay que tener cuidado respecto a las identidades culturales puesto que si todo es mestizo entonces podríamos caer en el error de considerar que no hay nada auténtico o que lo auténtico ha sido asimilado o absorbido por otra cultura. En efecto, ésta parece ser la trampa de la globalización y del cosmopolitismo multicultural que anuncian las nuevas elites internacionales. Entonces lo que se opone ya no es la homogeneidad a la heterogeneidad, sino el mestizaje a las identidades. En nombre del mestizaje desaparecen culturas porque todo mestizaje, especialmente el colonizador, es asimétrico. La mezcla de culturas encubre estrategias homogeneizadoras de elites desarraigadas que necesitan discursos mestizos e idiomas planetarios producto del desarraigo, el cosmopolitismo y eclecticismo que admite todo tipo de préstamos de las diferentes “culturas del mundo”. Estos discursos no son de ninguna parte y no tienen patria como los capitales. El discurso de los Estudios Culturales no es tan ingenuo, tan neutro o tan espontáneo como parece porque todo indica que lo híbrido está destronando a lo exótico.

Por otro lado Cornejo propone el concepto de totalidad contradictoria para referirse a una literatura peruana que no es, como sabemos, una unidad. Sin embargo, a Cornejo le parece insuficiente simplemente constatar la pluralidad, coexistencia y diversidad de los diferentes sistemas literarios que no sé si son “sistemas literarios” por ejemplo para un aguaruna o un aymara. (Yo, igual que Cornejo estoy hablando desde la ciudad letrada y, ahora, desde una capital compuesta por migrantes.) Entonces, lo que hace Cornejo es evidenciar el complejo entramado de lazos comunicantes entre los sistemas literarios diferenciados que no permanecen, sería erróneo pensarlo e ingenuo sostenerlo, aislados, desconectados y enfrentados entre sí. La intercomunicación de sistemas literarios es, a su vez, producto del conflicto entre los sistemas sociales organizados a lo largo del tiempo y espacio geográfico. Antonio Cornejo piensa y creo que tiene razón cuando afirma que en el Perú coexisten tres sistemas literarios diferenciados: El sistema de la lengua culta, que también podría denominarse literatura ilustrada o de elite, generalmente escrita en español y en las ciudades metropolitanas. El sistema de literaturas populares en español que también podría denominarse literatura provinciana o mestiza. Y el sistema de literaturas en lenguas aborígenes que también podría denominarse la otra literatura peruana, literatura de los otros o literatura indígena. No olvidemos que el quechua tiene una producción escrita culta conectada y reconocida por un sistema ilustrado o de elite que funciona al interior de una cultura marginada.

Los diferentes sistemas literarios tienen sus propios campos intelectuales, sus propias redes de comunicación, sus propias redes de producción, distribución, consumo y valoración simbólica a pesar de la interacción y los cruces con otros sistemas. Si esto es así, cada sistema literario diferenciado tiene o debe tener su propio aparato crítico diferenciado que además dé cuenta de los lugares de frontera. Una literatura heterogénea como la peruana donde existen regiones geográficas en las que coexisten formas lingüísticas en una situación diglósica que manifiestan discursos diferentes, opuestos o complementarios que se cruzan y se mezclan, necesita una crítica también heterogénea. Evidentemente hay una cultura dominante, un campo del poder, un sistema literario dominante y una crítica literaria dominante hecha por académicos especializados que representan el “supuesto saber”. Esta crítica representa el discurso del poder, la retórica del poder porque no sólo reprime ciertas formas discursivas subversivas ejerciendo la censura social, incluso racial, disfrazada de control académico, sino que legitima un discurso dominante que aparentemente da cabida a los discursos subyugados. El discurso del poder es monoglósico y dogmático y no dialoga, no puede hacerlo, con los otros sistemas subalternos. El concepto o categoría de Totalidad Contradictoria pretende abarcar el todo, el conjunto en cuyo interior se manifiestan conflictos y relaciones dinámicas que producen manifestaciones nuevas. No hay que olvidar que los nuevos rostros de la sociedad se manifiestan en nuevos rostros discursivos, y los nuevos rostros discursivos reclaman nuevos acercamientos críticos que pasan por ampliar el corpus de lo que entendemos por literatura. Es una necesidad que se extienda la noción de texto de lo específicamente literario a cualquier manifestación semiótica configurada por un tipo de lenguaje. La literatura no es una experiencia aislada de la interrelación humana, de la interacción social y de las otras manifestaciones textuales.

El valioso artículo “El Perú crítico: utopía y realidad”, cuyos autores son Jesús Díaz Caballero, Camilo Fernández Cozman, Carlos García- Bedoya y Miguel Ángel Huamán, constituye un balance en varios órdenes. El primero, el de los estudios literarios en el Perú, nos presenta las primeras sistematizaciones realizadas por José de la Riva Agüero que restringe la literatura peruana a la escrita en español, Luis Alberto Sánchez tiene más bien una visión mesticista de la literatura peruana entendida como la fusión armónica de dos tradiciones culturales, reconociendo la importancia del legado indígena, y José Carlos Mariátegui que propone distinguir tres etapas en el desarrollo de la literatura peruana: colonial, cosmopolita e india. Esta última caracterizada por la vigencia de lo propio en nuestra literatura.

Según los autores del artículo antes mencionado el Tradicionalismo Crítico (1930-1955) caracterizado por una crítica literaria marcadamente aproblemática donde predomina una historia literaria de tipo tradicional que conjuga positivismo e impresionismo con un mayor o menor rigor académico, dependiendo del autor, en la presentación de los datos y las anécdotas combinadas con valoraciones muy subjetivas, estaría representado por Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Alberto Tauro del Pino, Estuardo Núñez y los valiosos aportes de hombres dedicados a la historia como Raúl Porras Barrenechea y Jorge Basadre. Además en esta época se realizan las primeras recopilaciones de las literaturas orales populares por José María Arguedas, Efraín Morote Best y el padre Lira. ¿Dónde estaría Jorge Puccinelli?
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La apertura a nuevas corrientes críticas como la estilística y la filología practicada por Luis Jaime Cisneros o Armando Zubizarreta y la fenomenología basada en Ingarden, Kayser y Auerbach practicada por Alberto Escobar, se desarrolla entre los años 1955 y 1970, periodo en el que también aparece la crítica periodística que cobra especial relevancia, especialmente en la difusión del “boom” que defiende la cosmopolitización acelerada de la escritura hispanoamericana y condena toda manifestación regionalista que reivindica la identidad propia. Las figuras prominentes son José Miguel Oviedo, Abelardo Oquendo y Sebastián Salazar Bondy.

Las tendencias básicas de la crítica peruana durante 1970 y 1988 son dos: Por un lado tenemos la tendencia sociológica que desarrolla una línea de pensamiento cercana a la problemática nacional, priorizando la perspectiva social e histórica para replantear los problemas medulares de nuestra historia literaria. Aquí encajarían críticos como Antonio Cornejo Polar, Alejandro Losada o Tomás Escajadillo. ¿Y Washington Delgado? Por otro lado, tenemos a los difusores de las nuevas corrientes formalistas europeas que aportan novedosas metodologías de análisis literario con un elaborado metalenguaje como el de la semiótica, pero sin lograr aplicarlo en forma adecuada y eficiente a los discursos literarios de lo que hemos llamado literatura heterogénea. En esta línea tenemos a Enrique Ballón, Desiderio Blanco o Susana Reisz. Para no pecar de demasiado esquemáticos y para ser justos hay que decir que muchos de los críticos antes mencionados tuvieron desarrollos que muchas veces los llevaron a superar o desplazar sus planteamientos iniciales.

La crítica literaria peruana ha tenido temas recurrentes. Uno el indigenismo como tema transversal estudiado diacrónica y sincrónicamente, entre otros, por Luis A. Sánchez, José C. Mariátegui, Alberto Escobar, Tomás Escajadillo, Antonio Cornejo, Martin Lienhard, Ángel Rama, William Rowe, Sara Castro-Klaren, Julio Ortega, Miguel A. Huamán, Juan Zevallos o Mirko Lauer. Otro gran tema es la vanguardia como proceso poético y, en esta línea se inscriben críticos como Abelardo Oquendo, Mirko Lauer, Alberto Escobar, Ricardo Silva-Santisteban, Julio Ortega, Desiderio Blanco, Raúl Bueno, Roberto Paoli, Enrique Ballón, Saúl Yurkievich, Guido Podestá, Ángel Flores entre otros. El proceso de la narrativa urbana ha sido objeto de estudio de críticos como Cornejo Polar, José Miguel Oviedo, Sara Castro-Klaren, Julio Ortega, Luis Fernando Vidal, Ricardo González Vigil, Miguel Gutiérrez. Las literaturas orales o populares fueron recopiladas en un primer momento por antropólogos y lingüistas. En el ámbito de la literatura oral quechua tenemos a Jorge A. Lira, Bernabé Condori y Rosalind Gow, Ricardo Valderrama y Carmen Escalante, Johnny Payne. En el ámbito de la literatura oral amazónica tenemos a Jorge Jordana Laguna (Aguaruna), André Marcel D’ans (Cashinahua), Aurelio Chumap y Manuel García, Juan Marcos Mercier, José María Guallart. Con relación a la literatura oral aymara tenemos el trabajo de recopilación de José Luis Ayala. Los relatos andinos en español de origen popular y anónimo, pero elaboradas con cierto criterio literario fueron antologados por Carlos Villanes, Marcos Yauri Montero y Andrés Zevallos. En el ámbito de las antologías generales o específicas de la literatura oral y popular tenemos los trabajos de Ricardo González Vigil, Enrique Ballón, Alberto Escobar y Luis Millones, Mario Razzeto, Edmundo Bendezú, Francisco Carrillo, Alejandro Romualdo, Rodrigo, Edwin y Luis Montoya. En el ámbito de ediciones críticas importantes de la literatura popular tenemos a George Urioste, Gerald Taylor, Teodoro Meneses. Los estudios sobre las literaturas orales y populares tienen como representantes a Edmundo Bendezú y Mario Florián. Entre los estudios cercanos a la crítica literaria se pueden mencionar las metodologías propuestas por Enrique Ballón, Raúl Bueno, Johnny Payne. Evidentemente estos no son todos los nombres y habrá uno que otro que no puede ser encasillado en ninguno de los tópicos mencionados. Sólo una pregunta para cerrar este párrafo. ¿En qué medida un recopilador o antologador es un crítico?

Tal vez la parte rescatable del artículo de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana es la que se refiere a las perspectivas y a las tareas que debió superar la crítica peruana para no convertirse en una crítica mediocre. En efecto, allí se señalan las carencias y deficiencias de la crítica peruana como son: la escasez de ediciones críticas confiables, falta de estudios monográficos sobre textos canónicos, debilidad en el trabajo filológico, miopía en la institucionalidad literaria reducida a espacios mínimos de trabajo intelectual cuyos integrantes trabajan de manera aislada derrochando tiempo y esfuerzos que bien pueden ser colectivos, la escasez de conceptos e ideas teóricas que nos permitan avanzar en la transformación y constitución de nuestra nacionalidad y que den cuenta de nuestra pluralidad discursiva y, la necesidad de la crítica literaria de integrar a las disciplinas sociales para dar cuenta de las prácticas discursivas pertenecientes a otros sistemas literarios difíciles de penetrar desde un centro y una academia metropolitana, centralista y segregacionista.

Rápidamente diremos que, por ejemplo, la institucionalidad literaria (que se está formando) ha crecido con la creación de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal donde funciona desde hace tres años ya una escuela profesional de literatura. La mayoría de las escuelas de literatura funcionan en Lima mientras que en las universidades de provincia todavía se sigue privilegiando las carreras técnicas o científicas, obligando a los interesados en los estudios literarios a migrar a la metrópoli. El trabajo editorial que realizan la Universidad Católica y, eventualmente, otras universidades privadas, PetroPerú, algunas empresas privadas, algunos Concejos Provinciales y Distritales, algunas universidades estatales cuyo presupuesto es paupérrimo y algunas ONG, no es suficiente para paliar la falta de ediciones críticas de las que adolece la crítica capitalina o provinciana. Más bien, por el contrario, se suelen editar o reeditar textos con más errores que aciertos, ediciones que más que aclarar confunden, y es sobre estas ediciones que se ejerce la crítica por personas que tienen una deficiente formación filológica y lingüística. La ampliación del campo de estudios de la literatura actualmente abarca prácticamente cualquier discurso en cualquier soporte. Sin embargo, hay que tener cuidado en que no pase gato por liebre, hay que diferenciar la calidad de la improvisación, hay que distinguir la paja del trigo. Todo es discurso pero no todo discurso tiene que ser legitimado. En no ser unos topos y ampliar nuestro horizonte, en eso sí hemos avanzado. Los estudios literarios en la actualidad discuten y cuestionan la distinción jerárquica y vertical entre cultura alta o hegemónica y cultura popular o práctica subterránea y, por lo tanto, también entre literatura alta y literatura popular. Hay un interés por borrar el privilegio aristocrático de la cultura, literatura y crítica superior y letrada y por legitimar la cultura y literatura, aunque todavía no, la crítica de la cultura popular, indígena, alterna, marginal o subterránea. Esta tarea parte por descentralizar la incipiente institucionalidad académica y por ampliar su base, por dotar a las provincias del Perú de los medios y materiales que les permitan desarrollar su propio discurso crítico para el diálogo, y por reconocer la diferencia y la igualdad de los diversos sistemas literarios que necesitan críticos competentes para dar cuenta de esos discursos diferentes.

Los discursos que corresponden al sistema de las literaturas populares escritas en español y al sistema de las literaturas en lenguas aborígenes son los denominados periféricos o marginales, y se caracterizan porque se producen en las provincias del Perú en soporte oral o escrito y, muchas veces, por provincianos que migran a la capital y que viven en los llamados Pueblos Jóvenes o Asentamientos Humanos. Su producción, distribución y valoración, en la mayoría de los casos, no trasciende las fronteras de ese localismo por diversos factores.

El primer problema es el que denomino: ¿CRÍTICA DESDE DÓNDE Y DE QUÉ? En efecto, no podemos negar el hecho evidente de que la crítica forma parte del mundo académico y de la industria literaria y editorial que condiciona su recepción, especialmente en el sistema oficial donde la crítica es ejercida por intelectuales que pertenecen a la clase dirigente, la famosa fracción dominada de la clase dominante. En ese sentido, se puede decir que la institucionalidad o la academia no puede dar cuenta del todo constituido por un corpus multiforme y variado. Es más, la crítica académica ni siquiera puede pretender conocer la totalidad discursiva producida en diferentes lenguas y en diversos espacios semióticos. En un país heterogéneo la crítica literaria institucionalizada es un embudo académico asentado en un centro metropolitano, un miope torpe que sufre de astigmatismo cultural y habla en un idioma metropolitano desde la ciudad letrada.

Es evidente que la crítica literaria peruana es metropolitana y absorbe, comenta o se fija, básicamente, en los discursos producidos al interior de esa metrópoli. Los demás discursos, los llamados periféricos, subterráneos, alternos o marginales, los pertenecientes a otros sistemas ni siquiera merecen comentarios “serios” en revistas “serias” y, tampoco son publicados en editoriales de prestigio. ¿Acaso los escritores de Juli, de Huanta, de Chupaca, de Singa, de Celendín, de Bagua Grande; los quechuas, aymaras, campas notmashiguengas, aguarunas, huitotos, shipibos, etc. publican o pueden publicar en Alfaguara, en Peisa, en Norma? Simplemente no pertenecen a esa red social (argolla), no forman parte de ese campo intelectual, de ese ámbito literario ni del campo del poder hegemónico. Esto implica que un texto circula dentro de un circuito cultural que está dirigido por la industria editorial y por el periodismo cultural (que generalmente no es practicado por sujetos serios, rigurosamente competentes o académicamente formados), implica también que si un texto peruano no es accesible por razones lingüísticas o culturales y no pertenece al circuito o al sistema literario, entonces simplemente no es tomado en cuenta y sólo es mencionado o registrado. Sin crítica “oficial” los textos marginales carecen de existencia y de sentido para la metrópoli.

Por otro lado, es bueno anotar que la visión del crítico depende de la posición que ocupe en la estructura de la clase dirigente dado que por definición un intelectual no pertenece al pueblo ni por su origen ni por su condición. Entonces, la visión del crítico no puede escapar, en primer lugar, de las características personales del crítico, es decir, su etnia, su clase social, su sexo; en segundo lugar de la posición que ocupa en el microcosmos del campo académico o intelectual y; en tercer lugar del sesgo intelectualista que lo lleva a concebir la práctica literaria sólo como un discurso a ser interpretado y no como un conjunto de problemas concretos que reclaman soluciones concretas. Los habitus críticos también determinan la crítica, es decir, los esquemas de percepción, de apreciación y de acción, los modelos interpretativos, los sistemas de valoración socialmente constituidos o, lo que Pierre Bourdieu llama, las estructuras estructuradas y estructurantes. En buena cuenta la ideología del crítico entendida como las representaciones conceptuales y el repertorio de imágenes, no puede estar separada de la organización material y de las instituciones, es decir, de los campos de saber y poder que hacen posible la circulación de esa ideología a través de los colegios, las editoriales, los medios de comunicación, etc. Un crítico podría objetivarse si nos fijamos en las relaciones que mantiene, por un lado, con la realidad y los textos que analiza y, por el otro, por su vinculación y enfrentamiento con sus colegas y con la institución literaria. En ese sentido un crítico, y la crítica en general, podría definirse, objetivarse y ubicarse por lo que no hace. De hecho para ser reconocido como un “buen crítico” oficial o académico uno no necesita reflexionar ni investigar sobre la tarea de la crítica, la función de la crítica, el deber de la crítica en una sociedad que requiere reflexión y análisis, basta con conocer cuáles son los patrones de moda estéticos y de valoración, basta con saber cuáles son los escritores que pueden darle a uno el prestigio que busca, basta con saber qué les gustaría a los académicos o a la institucionalidad, basta con estar al tanto de las líneas de publicación de las revistas de prestigio, basta con saber qué es vendible y consumible. Es muy difícil ser un crítico de renombre si se va contra la corriente.

La pregunta es ¿qué crítica da cuenta de los textos periféricos? En el caso de las canciones, los huaynos, las adivinanzas, los chistes o simplemente los discursos orales ágrafos la crítica es asumida por la comunidad que simplemente rechaza o modifica el discurso hasta que sea socialmente aceptado. Pero ésta, evidentemente, no es una crítica académica ni institucionalizada. En el caso de las literaturas aborígenes, la crítica adolece de una academia y de sujetos dominantes, mientras que en el caso de las literaturas populares, la crítica periférica está asentada en una pobre academia universitaria provinciana que implora legitimación a la metrópoli y que no logra cohesionar un discurso interlocutor respecto de la ciudad letrada. La universidad necesita intermediarios para acercarse a estos textos. La universidad y la academia necesitan interlocutores, especialistas, para acercarse e interpretar los discursos marginales, especialmente de otras culturas y en otras lenguas, con aparatos teóricos que provienen de la antropología, la sociología o los estudios culturales. Pero los interlocutores o traductores producen un texto adecuado al contexto de destino y por lo tanto un texto resituado en un nuevo contexto. En este caso la labor del crítico o interpretante es, virtualmente, la traducción para la academia de lo que real o verdaderamente significa tal o cual cosa. Pero hay algo que debemos tener en cuenta y es el hecho de que no hay un saber desinteresado, neutro o puro. La crítica es un ejercicio del poder y del saber. Y la traducción es una forma de violencia discursiva en cuanto en el ejercicio mismo de la representación se niega la imagen del otro que queda configurada o reinscrita en la episteme metropolitana. La inmigración de ideas y de modelos teórico-interpretativos separa las producciones culturales de sus universos significativos, los descontextualiza y, en segundo lugar, separa a los discursos culturales de los sistemas teóricos que dan cuenta de los mismos. No negamos ni rechazamos el conocimiento universal venga de donde venga, pero si advertimos que la aplicación ingenua y simplificadora de estos modelos puede ser peligrosa si es que no se reflexiona sobre su pertinencia o no para leer los discursos periféricos. El peligro que deben sortear los críticos es no convertirse en cómplices del poder simbólico aplicando fascinados los modelos foráneos de interpretación, sin darse cuenta de que ese poder es ejercido de manera invisible por los campos de poder económico e intelectual de la metrópoli.

Toda crítica de un sistema alterno y toda interpretación de un discurso cultural y lingüísticamente diferente al nuestro es una traducción y una forma de ejercer violencia simbólica. Todo otorgamiento de sentido transforma un texto aun si la traducción es semiótica y no simplemente lingüística. El desciframiento o la interpretación es disección. Todo crítico y todo interpretante altera y modifica el discurso al que se refiere porque un texto no puede ser discutido o valorado fuera de su contexto. En buena cuenta siempre hay un sesgo cultural en todo proceso traductológico. Una traducción es una reescritura y toda reescritura, sea cual sea su intención, refleja una ideología. Reescribir es manipular con un propósito determinado y es una actividad que se lleva a cabo al servicio de la cultura hegemónica como cultura de destino o cultura receptora de la traducción. Toda traducción es producto del marco conceptual que la origina. El traductor, por tanto, occidentaliza, castellaniza o amestiza un texto. No hay ingenuidad en la traducción porque uno no puede escapar a su centro. Aparentemente, la traducción es un puente entre dos culturas, pero ese puente es también la evidencia de la separación y de las diferencias, la evidencia de la asimetría entre discursos y la desigualdad entre representaciones. La traducción del otro, sobre todo la que se inscribe en la práctica ideológica del contexto de destino, es un medio de dominio cultural que utiliza las estrategias propias del discurso colonial, es y ha sido siempre una herramienta indispensable para interpretar la historia y el presente de los otros pueblos bajo el prisma que le es conveniente a la metrópoli. La traducción, la reescritura o la interpretación son mecanismos de manipulación al servicio de un determinado tipo de discurso poscolonial.

Esto lo saben los que se dedican a los Estudios Culturales. Yo sospecho de ellos pero no los rechazo (al fin y al cabo sus herramientas me sirven para reconocerme como igual y al mismo tiempo como diferente); intuyo que familiarizarse con un discurso periférico es, en realidad, incorporarlo a un centro que se apropia del mismo; dudo de sus mecanismos centralizados en la metrópoli; no confío en su metadiscurso creado por el ombligo de la bestia; tengo la malicia y creo que las redes que controlan su expansión ahora en países como el nuestro tienen nuestro consentimiento; sospecho de su aparente generosidad que incorpora las voces antes sub-representadas o desvalorizadas; considero que la revalorización de las culturas avasalladas por la globalización monocultural es un cuento; estimo que su pregón eufemizado de comunicación cultural que más que unir separa y distingue a todas las culturas (designadas como subculturas) de la cultura dominante es puro discurso; considero que las definiciones teóricas que ejercen un control también teórico y hegemonizado por la intelectualidad norteamericana que luego las exporta a la América Latina a través de la red del pulpo son un nuevo mecanismo de colonización intelectual. Esta red y este pulpo se alimentan de nosotros que les otorgamos la materia prima discursiva y la energía vital de nuestra cultura con la que ellos desarrollan el imaginario teórico y cultural del discurso universitario occidental. Nosotros somos la justificación para que ellos construyan saberes aparentemente alternativos o paralelos externos a la cultura canónica oficial. Para nadie es un secreto que estos saberes alternativos o paralelos son usados para fortalecer y legitimar el discurso imperialista. Los Estudios Culturales son, al interior de la intelectualidad de Occidente, un cuestionamiento a sus propios textos hegemónicos, por eso el interés de las universidades norteamericanas y europeas por otorgar becas de postgrado, por abrir sus puertas a los indios, a los negros, a los orientales, a las mujeres, a los gay, al marxismo, al psicoanálisis, al budismo, porque al fin y al cabo el avance cultural hegemónico encuentra su terreno más fértil en las contra-culturas. Hipócrita, enmascarada y aparentemente este imperialismo se presenta como liberador y dice rescatar las diferencias de los grupos minoritarios, que en realidad son la mayoría, con el disfraz de los estudios culturales que promueven el mestizaje y que son una falsa ruptura respecto de la cultura global. Estos discursos son un conjunto heterogéneo de actitudes, intereses y prácticas que tienen por objeto la instauración de un sistema de dominio y su perpetuación. En buena cuenta el postmodernismo es una nueva y buena técnica de neocolonización. ¿Cómo se pueden proponer categorías globales para casos “únicos”? Lamento decirlo, pero el desplazamiento del centro desde esta perspectiva es una ficción discursiva.

Yo sospecho porque tengo casi la certeza de que nosotros simplemente somos un coro incondicional; unos interlocutores domesticados que suplicamos se nos domine, unos pasadores de técnicas; unos sacerdotes que demandan legitimarse porque cumplen bien las funciones establecidas por los profetas; unos aplicadores de modelos y modas culturales y sociales; unos outsiders que contribuimos a la internacionalización, universalización, globalización, mundialización, McDonalización del imperialismo terminológico de la academia mientras las diferencias van desapareciendo hablando de la diferencia; mientras se hace común pensar que el mestizaje es lo común y la identidad es lo raro para homogeneizar el mundo; mientras todo se hace discurso para distraer nuestra atención de los problemas de fondo; mientras rechazamos los metarrelatos y las ideologías construyendo un nuevo metarrelato con una ideología al servicio de... ; mientras hablamos del sujeto cultural que necesita un sicoanalista y no del sujeto natural y biológico que nace, crece, sufre y muere; mientras hablamos del fin de la historia sin darnos cuenta de que los sucesos se suceden y de que estamos dentro de la historia; mientras hablamos de los sujetos discursivos colectivos, masificados, abstractos y no de los derechos de individuos que tienen hambre, frío, sed, esperanzas y derecho a la supervivencia cultural; mientras decimos que todo y nada puede ser verdad y al decirlo negamos nuestra voz; mientras aceptamos seguir siendo cifras, signos, lenguaje y no seres humanos; mientras negamos los esencialismos teniendo necesidades esenciales; mientras el centro crece, se legitima, se homogeneiza y se defiende en otros centros más chiquitos donde se debate la alteridad; mientras nos deleitamos con manjares teóricos sin darnos cuenta de que la postmodernidad ha distraído la atención de los intelectuales de lo político a lo puramente discursivo y, es más, ha separado el discurso de su contexto socio-político.

Otro problema es ¿quién otorga el estatuto literario a un discurso? Evidentemente todo discurso está dirigido al Otro y busca un reconocimiento. Con relación a este problema tenemos cuatro posibilidades: 1. El discurso indígena que está dirigido al indígena (Otro indio), que preserva, en lo posible, sus tradiciones e idiosincrasia y que no busca el reconocimiento como “literario” o no, sino que más bien busca ser aprobado por su comunidad en el sentido logosférico, es decir, en los valores culturales propios del grupo. En este caso la academia es excluida y el discurso está inmerso en su propio espacio semiótico impermeable. Los Estudios Culturales no penetran aquí, no pueden hacerlo porque este no es el lugar del traductor o del interlocutor con sus lentes que refractan la realidad que observa y estudia. 2. El discurso indígena que está dirigido al Otro occidental (institución literaria) y que por lo tanto busca el reconocimiento de la academia, tratando de escribir en quechua, aymara, aguaruna o castellano, mostrando una competencia literaria y lingüística que le permita ser reconocido como discurso de frontera, es decir, como discurso popular, marginal o segregado por la academia que acude a él con ciertos reparos y, sin embargo la juzga. Estos sujetos colonizados asumen la representación de las minorías, pero no son las minorías las que hablan a través de ellos. Estos indios tienen una voz intermediaria, una voz que resemantiza, a través de nuevos códigos, los discursos de los sujetos subalternos. Este discurso asume una voz y un lugar impostor. 3. El discurso literario producido desde la academia que busca el reconocimiento del Otro indio hablando por él. Este discurso presume conocer la simbología y el sistema literario indio y asume una voz y defensa del otro en un discurso que rápidamente es reconocido como extraño e impostor. La representación hace evidente la sustitución de una realidad objetiva por una imagen subjetiva que sirve a sus propósitos de dominio. Estamos también frente a un discurso de frontera. Estamos frente al discurso de la crítica y de las ciencias sociales que interpreta y valora en la creencia que se puede representar al sujeto colonizado. La cuestión aquí es ¿cómo debería la crítica acercarse a un texto sin usurpar su propio espacio y sin desvirtuarlo? Para el caso de los discursos marginales indígenas o populares lo ideal, desde la ciudad letrada, es una crítica que describa y no que valore, porque para valorar se requiere de una competencia cultural y lingüística que justamente no poseen la mayoría de los críticos oficiales. En este caso la función de la crítica debe ser mostrar y no interpretar u otorgar sentido porque al fin y al cabo hay que ser conscientes del lugar desde donde estamos hablando. 4. El discurso literario metropolitano dirigido a la academia, producido en, con y para la institucionalidad. En este caso los sistemas indígenas y populares están al margen porque no pueden participar de la logósfera conformada por la cultura, la lengua, el circuito de comunicación. Estamos del lugar de la cultura dominante, del sistema literario dominante y del aparato crítico dominante. Sin embargo al interior de este sistema también existen discursos marginales como el discurso femenino o el discurso gay. Tengo que hacer notar que no estoy discutiendo la calidad del texto literario o del discurso. No hay nada en el texto o en el discurso –dicen los críticos oficiales- que lo defina por sí mismo. La valoración es un asunto estrictamente extratextual.

El segundo problema es el que denomino ¿CRÍTICA CON QUÉ? A la crítica impresionista e historicista, a la filología y la estilística, a la crítica sociológica, a la semiótica, al estructuralismo, se suman ahora nuevas herramientas metodológicas provenientes principalmente de las corrientes postmodernas con todo un arsenal de conceptos y categorías que se vienen aplicando para la lectura de nuestra literatura. La mezcla de estos aparatos teóricos y la disipación de sus fronteras y objetos de estudio ha dado en llamarse Estudios Culturales. En líneas generales se está aplicando modelos que provienen de la llamada “fiebre parisina y norteamericana” como la Deconstrucción, la Pragmática, el Psicoanálisis lacaniano, los Estudios de Género, la Narratología, las vertientes actuales de la semiótica, la historiografía literaria, la línea bajtiniana de polifonía e intertextualidad, la Retórica del grupo de Lieja o grupo mi, o simplemente la mezcla de categorías provenientes de todas las teorías antes mencionadas. La ampliación del corpus de la literatura también incluye el estudio de las diferentes variedades de discursos orales. Todas las teorías y todos los críticos tienen una línea interesante y prometedora, pero también aislada de los estudios de los demás y aislada también de las ciencias sociales.

Dar cuenta de un fenómeno tan complejo como el de las literaturas heterogéneas requiere el esfuerzo de muchos y no un trabajo aislado que se jacte de un metalenguaje que produzca algunos orgasmos discursivos que no aportan con nada en el estudio interdisciplinario que requiere nuestra literatura. Particularmente creo que conceptos y categorías provenientes de las ciencias sociales y desarrolladas para interpretar la realidad peruana en su conjunto deben ser aplicados a los estudios literarios, más aún si sabemos que ahora los conceptos y categorías no son propiedad de ninguna disciplina. Por eso hablamos de categorías y conceptos nómadas que pueden ser utilizados por otras disciplinas para permitir la mirada de un mismo fenómeno desde diferentes y variadas perspectivas. Esa transdisciplina abarca ahora los Estudios Culturales que desbordan las fronteras académicas de división y clasificación de los objetos de estudio mezclando diferentes prácticas teóricas en cruces de saberes plurales e interactivos. Pero los Estudios Culturales son un producto de intelectuales del tercer mundo que viven y producen un discurso desde el primer mundo. El locus enunciador está en el primer mundo y desde allí se ejerce un control epistemológico que no hace sino –utilizándonos- fortalecer a la comunidad y las instituciones que generan y promueven estos estudios. Nosotros necesitamos que los intelectuales produzcan aquí y desde aquí sus propias herramientas teóricas e interpretativas, necesitamos intelectuales creativos. La única forma de ser originales y universales a la vez es hablando de y en lo que nos es propio. Necesitamos intelectuales bidimensionales que tengan, por una parte, un fuerte compromiso intelectual autónomo y, por otra parte, un compromiso de lucha política contra el imperialismo cultural que pretende universalizar los particularismos ligados a una tradición milenaria, contra la globalización. Necesitamos intelectuales que no hagan hablar a los profetas, ni que sean declamadores de biblias efímeras. Necesitamos Shamanes, Laykas, Harawicus, Amautas y no extirpadores de idolatrías.

Sin embargo, no se trata de una simple anexión o complementación de saberes o aparatos teóricos preconstituidos, sino de perseguir el diálogo crítico y fecundo para propiciar el intercambio de perspectivas con el objetivo de construir nuestro propio aparato teórico y crítico. No rechazamos por rechazar, no se trata de oponerse por oponer, pues no se puede rechazar lo que no se conoce. Rechazamos y nos oponemos al traspaso mecanicista y acrítico. No necesitamos ser aplicadores y adaptadores de modas metodológicas, no necesitamos ponernos los lentes de los otros, necesitamos desarrollar nuestra propia voz y nuestra propia mirada. No necesitamos ser interlocutores de los Estudios Culturales íntimamente ligados al imperialismo económico y cultural. ¿Acaso no es requisito indispensable para estar actualizado en las nuevas corrientes dominar el inglés como idioma hegemónico?, ¿cuántos de nuestros críticos oficiales hablan quechua o aymara o alguna de las lenguas de la amazonia y sin embargo opinan sobre una cultura y un sistema literario que desconocen absolutamente? Ser un interlocutor implica ser un crítico sumiso, un sujeto impropio cuyo discurso es predecible porque está domesticado y porque actualiza la serie de corrientes y métodos interpretativos de moda, ser un interlocutor es ser un sujeto instruido por la universidad metropolitana contemporánea para adecuar las categorías de la autoridad colonial a nuestra propia realidad aún sabiendo que esto nos conducirá al fracaso. Ser un interlocutor es ser un “pasador”, un importador de productos culturales. Ser un interlocutor es ser un impostor válido, un doxósofo, es decir, un técnico de opinión que se cree sabio, un especialista en la opinión y apariencia, un sabio aparente y sabio de la apariencia. Sólo hay una respuesta frente al coloniaje, ser nosotros mismos, hablar desde nosotros mismos con nuestro propio lenguaje. Tiene que haber una respuesta radical, antagónica, opuesta. Esa es la única interlocución posible.

Una última cuestión para no cansarlos es ¿CRÍTICA PARA QUÉ? En primer lugar la crítica debe dejar de ser un ejercicio “puro” y especializado, a veces aburrido por la utilización de un metalenguaje oscuro y erudito que sólo conocen los académicos. Un crítico debe saber de lo que habla, debe ser consciente de su tarea y ser, en lo posible claro, porque no necesariamente lo oscuro, el metalenguaje, lo barroco y lo erudito es lo profundo. Un crítico debe dejar de pensar en los trajes del emperador y pensar en el emperador y no copiar miméticamente categorías de las ciencias naturales forzando su aplicación en las ciencias humanas, debe ser un laico y no un sacerdote que cree ciegamente en la autoridad del profeta de moda, debe dudar pero no de todo pues ello le conduciría a producir textos ambiguos. Un crítico no debe vaciar el discurso de su contenido social. Un discurso no puede ser sólo un discurso, no puede estar vacío, no puede dejar de ser social y no puede dejar de ser referencial y significativo. La crítica no puede pretender hablar rechazando decir algo.

En segundo lugar, la crítica debe permitir la comprensión de los fenómenos sociales que permiten la producción de diferentes discursos conectados y diferenciados entre sí, crítica para el estudio interdisciplinario de fenómenos heterogéneos, crítica para la formación de una institucionalidad académica sólida que trabaje de forma conjunta y coordenada, crítica para construir nuestra independencia teórica, metodológica y, si se puede, terminológica respecto del imperialismo cultural, crítica para entendernos y reconocernos como iguales y como diferentes, crítica para la coexistencia y supervivencia de los diferentes sistemas literarios, crítica para la tolerancia, crítica para entender una realidad y unos discursos que se transforman aceleradamente, crítica para insertarnos en el concierto mundial con nuestra propia voz y nuestra propia mirada.

¡Viva la inteligencia!

Hipokrita lectora dice...

Me alegra mucho que este blog se vaya convirtiendo en interesante y más inteligente con plumas como de la del prestigioso poeta Fidel Mendoza (el unico rescatable de Juliaca). A los insultadores hay que pedirles que no escriban sus decepciones en este blog.

Por otro lado el ultimo articulo es una clara muestra de cómo la modernidad literaria ya se hizo presente entre nuestros escritores. Lástima para esos chicos juliaqueñitos que no entienden el lenguaje elocuente y alturado propio de verdaderos escritores y se paran quejando que no entienden.

Así es la literatura moderna y punto. Lástima también por ese Gabriel Apaza que anda pidiendo a todo el mundo que escriban como los marxistas (su predica de literatura comprometida ya no sirve para estos tiempos de modernidad, globalizacion). Sigan adelante señores escritores. No hagan caso de los insultadores y marxistoides que están envidiosos porque no pueden escribir en un castellano tan bonito con tantas metáforas, anáforas y otras figuras literarias.

Walter Paz y Darwin Bedoya: un juego intertextual desde la divergencia

Fidel Mendoza Paredes

0.- Actualidad de la obra de Walter Paz

Walter Paz es un nombre que apareció en el mundo de la literatura puneña, y porqué no universal, para quedarse de manera permanente. Walter se ganó un cupo entre los más grandes autores con una obra sólida, con una escritura propositiva, sugerente y variada, que recorre la poesía y el ensayo.

No hay duda que es un poeta, y el mismo se considera de este modo, pero al igual que uno de sus escritores admirados y odiados, Darwin Bedoya Bautista, se hizo conocido por su lírica, que le trajo tantas alegrías que ya no pudo dejar de continuar en la senda poética. No hay duda que todo su ideolecto está nutrido por la poesía, en una simbiosis transtextual que va desde la aparición de la poesía como motor generador del universo poético, tal es el caso de Los Bablús, realizando citaciones de autores admirados o creando poesía prístina.

Existe un reconocimiento unánime en torno a su obra, sus detractores y seguidores concuerdan en calificar su obra como una de las más importantes de las últimas décadas, de ahí la vigencia de estudiar su obra.

Tiende a reconocerse que la cumbre como escritor de Walter Paz se debió a los premios conquistados por sus Bablús. Se trata de una obra fantástica, tan imaginaria como la realidad más dura, una escritura fascinante y que lo lanzó de golpe al lugar de los escritores puneños de mayor peso y porvenir.

Yarume se inscribe, igual como los Bablús, en la tradición borgeana, donde la realidad se funde con la ficción. La obra misma de Bedoya es un juego especular. La especial relación que Bedoya tiene con Walter Paz se puede intuir desde las obras mismas, que reviven un estilo cargado de búsquedas filosóficas. De algún modo el "hombre libro" que es Walter Paz y que lo lleva a plantearse no sólo escritura sobre temas precisos, sino escritura sobre la literatura misma (autoreflexión), es también el norte del escritor Bedoya.

Precisamente, es la evidencia de una intertextualidad manifiesta la motivación de esta investigación preliminar. El dialogismo textual que destacara Bajtin y Kristeva es el pilar fundamental de cualquier estudio literario actual. Pero más interesante que destacar el carácter intertextual de la literatura, es notar cuáles son los temas que convergen y donde los textos proponen lecturas y visiones de mundo diversas, en una dialéctica textual que une a estos dos escritores.

0.1- El concepto de intertextualidad
Es importante precisar a qué haremos referencia cuando hablamos de intertextualidad, pues tal como lo señala Fernández (2001) el concepto es un poco lábil y tiende a confundirse entre otros con el concepto de fuente o influencia, que parecieran sinónimos, pero que obedecen a otra manera de entender el texto y más que al texto, a los procesos dadores de sentido, que no necesaria y únicamente pertenecen a textos escritos u orales.

La intertextualidad es hoy un campo fértil de investigación y procede de la mirada bajtiniana sobre polifonía y dialogismo textual. Existe consenso en que la primera en acuñar el concepto de intertextualidad es Julia Kristeva que propone un modelo tomado de Bajtin donde “la estructura literaria no existe sino que es generada por relación a otra estructura” (Rivero, 2003: 4 citando a Kristeva 1966: 35). De este modo, la definición operativa que podríamos realizar para atender al concepto de intertextualidad es la de textos que participan de otros textos en un diálogo ilimitado. Es decir, tal como lo vislumbraba Borges un texto no es sino reescritura de otros textos y quizás de un primer texto.

La idea de intertextualidad es la de un texto “que no se legitima en su corporeidad o singularidad, sino por estar escrito desde, sobre y dentro de otros textos” (Fernández, 74). Esta idea nos lleva a preguntarnos cómo participa un texto de otro, pues la idea puede resultar abstracta.

2.-Corpus
Podemos destacar dos conclusiones principales que pueden servir para trabajos futuros, al menos en el campo de la intertextualidad entre Walter Paz y Darwin Bedoya. La segunda conclusión la presentaremos en otras, que clarifican la relación entre los Bablús y Yarume.

1.- Es evidente que existe una intertextualidad: esta se manifiesta en Walter Paz, desde las alusiones explícitas que hace el poeta y donde destaca a otros clásicos como escritores admirados, o citando algunas de sus obras en sus epígrafes. También tomando, a partir de una interpretación del propio Yarume dichos elementos son un tema particular.

2.- Más interesante que dar cuenta de esta intertextualidad, que es manifiesta y evidente, es mostrar cuáles son las características que hace a cada texto sui generis. En este sentido, pensamos que la intertextualidad se teje no sólo en convergencia sino también en la divergencia.

A razón de esto, pueden precisarse las siguientes conclusiones de nuestro análisis de los poemas de Walter Paz y Darwin Bedoya:

(A) Obituario del Buho presenta una estructura que recuerda intertextualmente los trabajos precedentes de Octavio Paz y Borges –desde luego Oquendo- y se ve marcadamente la presencia de Martín Adán, como propuesta de un mundo seráfico que también se ubica en Yarume como lugar arquetípico.

(B) Yarume presenta un duelo con la palabra y el final del libro es una liberación. Si bien la sencillez es privativa, y en este sentido el texto es una estructura bastante clásica que va desde un estado de conjunción a uno de disyunción, la gradación en estados intermedios precarios de no-poesía/no-facilismo produce un juego especular, que hace que el libro pueda leerse también como el sueño de una consagración anhelada.

(C) Obituario del Buho por su parte, propone una estructura similar. Se observa que ambas obras presentan 3 secuencias fundamentales que pueden resumirse en: belleza-etéreo-angelical. La diferencia la establece Bedoya al proponer una cuarta secuencia en que Yarume no quiere regresar a ningún origen porque no tiene donde, es decir, desencantado, se devuelve a la anonimia social.

(D) Tanto Paz Quispe como Bedoya, aunque inversamente, son hombres que están a contrapelo en el universo al que les toca enfrentar. Bedoya no tiene la competencia para enfrentar un duelo que acepta y Walter Paz intenta forzar la realidad hasta convertirse en INSUFRIBLE.

La riqueza de Walter Paz, el escritor puneño de mayor vigencia en la actualidad, se encuentra en reescribir desde la divergencia temática que Bedoya propone y la tradición puneña-universal del que beben ambos es presentado por ellos de manera arquetípica.

Bibliografía consultada

Abril, Gonzalo et al. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Madrid: Cátedra. 1999.

Fernández, José Enrique. Intertextualidad Literaria. Madrid: Catedra. 2001

Greimas, A. J. Del sentido II. Ensayos de Semiótica. Madrid: Gredos.1989

Greimas, A. J. La semiótica del texto. Ejercicios prácticos. Análisis de un cuento de Maupassant. Barcelona: Paidós. 1983.

Greimas, A. J.; J. Courtés. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Vol. 1 Madrid: Gredos.1982.

Grupo de Entrevernes. Signos y parábolas. Semiótica y texto evangélico. Madrid. Ediciones Cristiandad. [s.f. 1989].

Rivero, Isabel. Intertextualidad, Polifonía y Localización en investigación cualitativa. Athenea Digital N°3: 2003.

Fidel Mendoza: Magister en Literatura, Abogado, Poeta, Novelista, Crítico y Ensayista

¿Por qué se es escritor?

Que blog tan interesante. Puno es Puno.

Sólo para opinar uno que firma como Pata de Judas y afirma: “unas líneas para el señor que quiere que todos seamos unos vallejitos, ¿que quiere? que todos escribamos poemas y cuentos con mensaje, que todos luchemos por la revolución mundial, la literatura jamás necesitó ni necesitará ser discursiva ni transmitir mensajes y menos la poesía, un poema puede versar sobre lo que le de la gana, puede o no tener mensaje eso no importa, lo importante es que sea estéticamente perfecto, nada más, un poema es un artefacto tan sofisticado que se vale por si mismo y no necesita de esas muletillas marxistas tan venidas a menos.”

Pobre hombrecillo, la verdad. Un Ivan Thays puneño, el Beilycito con olor a pescado. Para no hablar de marxismo, más vigente que nunca es imprescindible afirmar rotundamente: No existe la neutralidad. Para nadie. Sobre todo no la hay para los escritores.

Incluso el que calla toma parte en la lucha.

Quien asustado y confundido por los acontecimientos se refugie en su exilio interior, quien convierte el arma de la palabra en un juguete o en mero adorno, quien, aclarado, se resigne, SE CONDENA A SÍ MISMO A LA ESTERILIDAD SOCIAL.

La resonancia que algún escritor pueda alcanzar no puede realizarse sino en el contexto social en que se desenvuelve. Porque así es la vida. Porque aquí, en este reino donde vivimos existe una estrecha relación entre la palabra escrita y la vida. Porque aquí los escritores pueden expresar para qué viven, por qué han vivido.

Que pena que “los puristas literarios” no asuman que ellos mismos son, como en sus poemas o en sus historias, personajes desesperados que se hunden.

Cuando se escribe, hay que hacerlo de tal manera que detrás de la alegría o la desesperación surja la posibilidad de algo nuevo, y detrás del hundimiento o el apogeo, el poder emerger, el compromiso con uno mismo y con sus semejantes. ¿Por qué se es escritor? ¿Para huir de la vida o para la búsqueda del cambio individual que lleva implícito el cambio del conjunto, de la totalidad de la humanidad?

Rituales de soledad

Rituales de la palabra y de la soledad en la poesía de Alfredo Herrera

Darwin Bedoya

Uno
Hace poco leímos Rosario a las seis, cuento de Alfredo Herrera Flores (Lampa, Puno,1965) antologado como finalista en el Concurso de Cuento Premio Copé, XIII Bienal 2004, evento, como se sabe, organizado por PETROPERÚ; al terminar la lectura de Rosario a las seis, primero nos acordamos de una novela escrita por Marco Denevi titulada Rosaura a las diez, Catalayud-DEA Editores, Buenos Aires (1955), luego nos invadió la nostalgia de la poesía de Alfredo, sentimos lejos al escritor de Etapas del viento y de las mieses o Recital de poesía, muy lejano como narrador o cuentista en este caso, y es por eso que repasamos inmediatamente, impelidos por la nostalgia, seguro, el poemario Mares (Lago Sagrado Editores, 2002-101 pp.), quinto libro en la trayectoria de un poeta puneño que es bastante conocido en el espectro poético nacional, especialmente del sur peruano, no solo por realizar un constante ejercicio literario, sino por una larga cuenta de premios que registran su trayectoria poética.

Si la brevedad coloquialista de los años 70, en alguna medida, era reacción al discurso épico de los 60, la variante de la nueva poesía que proponía el coro de nuevas voces de la poesía peruana fue de orden relevante en el sentido de la innovación y las propuestas estéticas, como por ejemplo los de caracteres temáticos y lingüísticos que trasladaron al ritmo urbano los sucesos, imágenes y estancias poéticas; en nuestro espacio, los poetas de Puno y por extensión los poetas de Arequipa donde Alfredo compartió versos con las diversas agrupaciones y ediciones de revistas literarias (Eclosión, Polen de letras, La gran flauta, Ómnibus, Estigia, Claraboya, Escritos, Ayahuasca, etc.), fue en este espacio de intenso ejercicio en el que Herrera alcanza un nivel escriturario de rasgos considerables junto a poetas como Lolo Palza Valdivia, Carlos Tapia, José Gabriel Valdivia y otros; mientras en Puno en los mismos años 80 harían su aparición Boris Espezúa, Pacha J. Willka (Alberto Cáceres) y José Alberto Velarde.

Frente al discurso de los años precedentes, los poetas de los 80 propusieron la poesía conversacional-lírica que en Hispanoamérica se cultivó con furor en esos años y que recientemente ha ido matizando sus fórmulas. A la larga se vería que esas proposiciones no se aceptaron de manera unánime y voces que se alzaban por primera vez no repetirían el gesto de integrarse en grupos. Hubo poetas que llevaron más allá el discurso de la brevedad -acompasado siempre del tono conversacional y lírico- abierto por sus antecesores, así como otros se iniciaron en las búsquedas ontológicas, constructivistas, de cinetismo verbal o nocturnas que en cierta medida se fue asimilando y, además, constituyendo en el lugar desde donde se escribiría una buena colección de poemarios que no harían otra cosa que confirmar esa explosión poética de los años 80.

El periodo de los años 80 estuvo compuesto por obras fascinadas por los espacios intertextuales, que incorporan al poema referencias múltiples, el hondo lirismo, el yo poético, el viajero, el geográfico, especialmente el telúrico, que no desdeña la máscara al reconocer la tierra oriunda y todo el relieve en su impronta poética. El aporte de las voces de los 80 a la poesía peruana ha sido fundamentalmente el ensanchamiento de los campos de trabajo, el enriquecimiento de los puntos de vista y de los usos, así como un aguzado sentido crítico si tomamos en cuenta a otras voces, tal vez mayores. Pero la década aludida, como sabemos, no se define por limitarse a un credo, sino por la ampliación del repertorio expresivo del que disponían los poetas jóvenes de entonces. Esa riqueza es aún palpable y explica el vigor cada vez mayor del género en este país, y sobre todo en este lado sur del Perú.


Dos
El caso de Alfredo Herrera y el poemario Mares que es el que nos convoca, merece una especial atención en el contexto mencionado, es que Mares es la definición de la voz y la técnica poética de su autor. En Mares, la implícita tristeza del recuerdo se entrelaza con la despejada alegría del ensueño y la soledad; si comparamos este texto con los libros precedentes Montaña de jade o Elogio de la nostalgia sentiremos el pulso de la misma energía vital, la siempre sensibilidad, el metaforismo original y la elaboración de un verso casi despojado de simples figuraciones. Pero aquí, en Mares, aparecen con más frecuencia e intensidad poética la ternura en sus polivalentes motivos, aquella ternura humana que con tanta persistencia es visitada por las oleadas de la técnica que ruidosamente penetra tratando llegar a los entresijos más recónditos de nuestra existencia, como se podrá leer en la tercera parte del libro titulada Crónica de la soledad y la palabra, allí se podrán percibir los rituales de la soledad y de la palabra: nuestra casa no tiene paredes, es una gran ventana. De tu nuca se desmorona un árbol infinito. Entre un incendio y tu sombra florece una línea, gira una curva, y es el vuelo de un ave. Mi pensamiento pesa como un latido. No son imágenes. Es la palabra. El poema. (90) La disposición del poema en prosa es también un ritual, pero que siempre alude o canta a una musa, como en los otros espacios del poemario.

Con el riesgo de unificar la obra, tal como sucede al sintetizar, podríamos hallar como motivo común precisamente la preocupación por conservar el halo elegiaco, la voz lírica en el entramado que otorga el tema de la ausencia y la ternura, la cual con su poderoso encanto, en la vida moderna dibujada por mundanales ruidos de celulares, motores infernales e imágenes hasta cierto punto obscenas de la TV y el vídeo casero o pirata que pululan como enjambres por doquier; en este espacio, esa infinita ternura vestida de palabras y música ensoñadora sólo tiene un objetivo: sobrevivir, existir como una luz en la oscuridad, existir como poesía. Tal vez por eso el poeta añora la soledad o reclama a la soledad, trata de permanecer en constante ejercicio, y es que no es por casualidad que las cinco partes que integran el libro estén vinculadas entre sí por una línea blanca, la de la ausencia y la nostalgia. Por ejemplo en la parte inicial titulada Mares, es posible percibir el canto a Megube, habitante del mar, mientras que en la segunda parte Retrato hablado, también se puede hallar a otra musa llamada Pilar. Y, en Poemas sin título, se puede notar el cansancio en el camino, el canto retenido y llano. Finalmente, en las dos partes finales del poemario, Crónica de la soledad y la palabra y Cubo (cuarto de los espejos) se dé una mayor exigencia el poeta pues esta aspiración a la soledad no es un objetivo en sí, ni deseo de aislamiento, sino de conservar su voz propia -aquella que ya conocíamos en Elogio de la nostalgia, además de la arquitectura, por supuesto- la voz de la individualidad creadora. Porque, como sabemos, el que no haya podido encontrarse a sí mismo, tampoco podrá encontrar a los demás, no es por una cuestión de azar que se busque a los demás, más bien es una pequeña irrupción a las alegrías, a los campos inmensos de la poesía misma: ¡Relámpago! Soledad. Una palabra, como una iluminación. Las manos calladas. El reencuentro inminente. Momento cruel o miseria que se susurra o aroma que estalla. Las otras palabras son heridas o espejos que se divierten y se repiten. No hay prisa, sin embargo. No se deshoja el aire, el bosque. No se advierte aún tu perfil. (75)

Tampoco es por casualidad que en este ciclo del libro, Crónica de la soledad y la palabra, uno de los más logrados, se pueda ver el lujo de la palabra trabajada, el ritmo y la metáfora con que se invoca la ausencia y la soledad; incluso en el hecho de palpar el recuerdo, de percibir la precisión y la manera de proponer un nuevo rumbo a la poesía escrita. Mares, es la expresión típica de estados anímicos existentes en la poesía contemporánea, a los que nos estamos acostumbrando, y en estos estados de ánimo, es necesario también mencionar algunos excesos del autor de Mares, como por ejemplo el yo poético en su romanticismo extremadamente notorio, la exaltación reincidente de Oquendo y los deslices en la artificiosidad que resquebrajan el libro. Pero en líneas generales, Mares se distingue nítidamente por su frondosa vitalidad y la imponente elasticidad de los versos, expresión de la visión nueva de una poesía que emerge con rumbos propios e ímpetus renovadores que alumbran los pasos de la poesía moderna, a pesar de las ausencias, de los secretos, de la poesía; porque en esta vida nada se conoce de nuestros amores, como reza Ariwara Narijira en el epígrafe.

Otro paso adelante

Las ciudades, como las personas, tienen alguna vez en su trayectoria un momento mágico, un tiempo extraordinario que irrumpe casi sin avisar y convoca todas las grandezas de una en un magma vigoroso que brilla en su propia incandescencia, sea el París de las vanguardias, el Moscú de la revolución, la Nueva York del jazz, el Berlín de la república de Weimar o la Praga del 68. En el Perú ese momento llegó hace cerca de ochenta años en Puno, una ciudad cuya frontera le regaló los innovadores vientos occidentales desde la Argentina. Pero en aquel momento especial (el impacto de las revoluciones mexicanas y rusa, el estallido de las vanguardias artísticas, la consolidación del discurso indigenista, etc) aquellos jóvenes intelectuales y artistas puneños tuvieron el acierto de no copiar sino de interpretar; no imitaron las nuevas modas, dialogaron con ellas y sacaron sus propias conclusiones. Se atrevieron a ser originales, a hablar con su propia voz. Y los resultados están en toda la impresionante vorágine que significó el grupo Orkopata, el boletín Titikaka, Carlos Oquendo de Amat y Gamaliel Churata, por hablar de las cotas más representativas de aquellos años que, desgracia nacional, no tuvieron continuidad en un país que diez años después viró hacia un hispanismo retrógrado y conservador. Todavía hoy, al leer las páginas de El Pez de Oro o los versos de Cinco metros de poemas sentimos una terrible envidia: aquel arte sigue siendo, casi un siglo después, vanguardia pura. Sigue siendo algo nuevo, nos sigue diciendo imágenes y conceptos increíbles, nos sigue sorprendiendo una y otra vez. Esa es, pues, la verdadera riqueza del arte, ser invariablemente actual pese al caminar de los años.

Y hoy, la Ciudad del Lago parece alistarse para otra época similar. En el tercer milenio, los escritores puneños trabajan las banderas de proponer voces propias que respondan con lucidez al discurso hegemónico de la capital y a ese tornado cultural que es la globalización. Hoy desde Puno se pide reescribir la historia de nuestra literatura, ofrecer una nueva perspectiva en nuestra crítica literaria, rescatar voces olvidadas, proponer temas y modelos narrativos alternativos, inyectar otro acento a la poesía, volver a pensar este país desde otra identidad y otro conocimiento. Crear debate, el debate.

Las viejas torres de marfil de nuestra oligarquía están siendo sitiadas por nuevas voces y corrientes culturales -todas de innegable color popular- que están descubriendo otro Perú a los ojos de sus propios connacionales. Los conos de Lima, lejos de adherirse al estilo criollo de las capas hegemónicas, han creado su propio espacio, su propio mercado, su propio lenguaje y, cómo ignorarlo, su propia estética. Las provincias del interior, merced al experimento de los gobiernos regionales, bullen de iniciativas políticas, económicas y culturales que no siempre son del agrado del gobierno que ocupa el rancio palacio de Pizarro. La genuina movilización popular contra los abusos de las compañías mineras y la corrupción institucional (los congresistas son probadamente violadores y corruptos, ex militares genocidas en los servicios de inteligencia, cocainómanos en las capas altas, y un etc larguísimo) son solo la punta de un iceberg que contiene una nueva sociedad en gestación.

¿Se está reandinizando el Perú? ¿Tiene todavía sentido hablar de lo andino en pleno siglo XXI o hay que inventar un nuevo término? ¿Acaso la matriz cultural andina se está disolviendo en contacto con otras influencias occidentales en fatal sincretismo? ¿O estamos hablando de una cultura andina dinámica que es capaz de absorber y digerir a su manera las diversos flujos culturales del exterior, y reproducirse continuamente como los programas de Windows?

Ese debate, ignorado a conciencia por la clase dominante peruana, es el que debe ya promoverse en voz bien alta por los escritores del Perú. Y es imprescindible que los hermanos de Puno, de cuya fortaleza y riqueza cultural hablan estas páginas, nos den su criterio y opinión. Es su hora.

Javier Garvich/ editor

Editorial de la REVISTA PERUANA DE LITERATURA nº 3

Las desventajas de la fama

Como cosa común, hoy creo que la popularidad arrastra a extremos peligrosos, genera delirios, paranoia. A raíz de un artículo, supuestamente apócrifo, publicado en este sitio, de opinión sobre la poesía de Fernando Chuquipiunta, un escritor de relativo éxito como Walter Paz, decidió, arbitrariamente, calzarse el guante.

Me parece que esa actitud está bien. Se trata de poner los puntos sobre las íes. Además por la cantidad de visitantes de este Blog se puede cambiarle de carisma un poco. Convencido como muchos de que en Puno nunca se abrirá un debate honesto se puede aprovechar este espacio, a pesar de que siempre habrán “enanos” cuyo veneno no puede ser detenido.

Y es que este Blog de marras, está claro que ya no tiene un solo autor, sino que todos los “jóvenes escritores” aportan diariamente con sus escritos. Pero estas futuras promesas del ateneo literario puneño, en vez de recurrir a la autoproclamación para hacerse de fama inmediata, deberían optar por seguir el camino de J.D. Salinger o Thomas Pynchon, quienes al tiempo de hacer una obra de suficiente peso como para lograr popularidad, se recluyeron en el más oscuro anonimato. Así, sin acaso desearlo, se hicieron famosos de inmediato.

Curiosamente, Walter Paz (y también Velásquez Garambel) levantó la pluma para “aclarar” como si él fuera el único y directo afectado por este Blog. Entiendo que no se requiere de mucho ingenio para concluir que este Blog es una humorada, pero hasta donde se extiende mi entendimiento considero posible, más que “honrosas retiradas” realizar aportes que puedan enriquecer la literatura puneña. Reitero, dado la cantidad de visitas –en su mayoría estudiantes-, se le puede dar otro matiz.

¿Qué se gana con insultar y despotricar? ¿Ya nos olvidamos por dónde muere el pez? Confieso que muchos anónimos me dejan perplejo, aunque no mudo. Es sabido que los escritores siempre recurren a zancadillas para hacerse de nombres. Pero qué modestia la de muchos “jóvenes”, ¡cómo se difaman!

Si un objeto ha logrado este Blog es conocerlos mejor. Nuestros escritores, enceguecidos por la fama –fácil de ganar en Puno-, han llegado a imaginar que sus personas son, literariamente hablando, tan importantes, que era imposible hablar de literatura puneña sin rozarles la toga.

Ese logro del Blog no me parece desdeñable. Es inútil que todos los “afectados” vengan imaginado toda una confabulación cívico literaria, gestada en una mente malvada y maquinada con el único afán de “desprestigiar” sus honores. No interesa eso. Todo este asunto me recuerda una vieja sentencia “al que le siente el guante, que se lo chante”. Esas son las desventajas de la fama. Pero, jóvenes, Uds. pueden sacarle la vuelta. Si efectivamente son artistas.